Dancehall

Dancehall

A Dancehall a jamaicai népzene egyik műfaja, amely az 1970-es évek végén született. Kezdetben a dancehall a reggae ritkább verziója volt, mint az 1970-es évek nagy részén uralkodó gyökérszerű stílus.  Az 1980-as évek közepén a digitális műszerek egyre inkább előfordultak, jelentősen megváltoztatták a hangot, a digitális dancehall (vagy ragga) egyre inkább gyorsabb ritmusokkal jellemezhető. A dancehall zene legfontosabb elemei közé tartoznak a Jamaican Patois széleskörű felhasználása, nem pedig a jamaikai angol nyelvűek, és a zeneszerzők (vagy “riddims”) középpontjában állnak.

A Dancehall a nyolcvanas években Jamaicában kezdte meg a sikereket, és a kilencvenes években egyre népszerűbb lett a jamaikai diaszpórai közösségekben. A 2000-es években a dancehall világméretű sikereket ért el, és a 2010-es évek elején erősen befolyásolta a megalapozott nyugati művészek és producerek munkáját, ami segített a műfajnak a nyugati zenei mainstreambe

Dancehall kialakulása és fejlődése

A Dancehall Jamaikai táncházakból származik, ahol a népszerű jamaikai felvételeket a helyi hangrendszerek játszották.

Az 1940-es évek végén kezdődtek a Kingston belvárosában élő emberek között, akik nem voltak képesek részt venni a táncok között. Az 1970-es évek végén bekövetkezett társadalmi és politikai változások Jamaica, beleértve a Michael Manley (Népi Nemzeti Párt) szocialista kormányától Edward Seagáig (Jamaica Munkáspárt) történt változását  tükrözte a nemzetközileg orientált gyökerek reggae egy olyan stílus felé, amely inkább a helyi fogyasztásra irányult, és összhangban van a jamaikaiak által tapasztalt zenével, amikor a hangrendszerek élnek. A társadalmi igazságtalanság, a hazatelepülés és a Rastafari mozgalom témái a tánccal, az erőszakkal és a szexualitással kapcsolatos szövegek.

A 1960-as évek végétől származó ritmusokat újrahasznosították, Minott Cukornak ezt a tendenciát kezdeményezte, amikor új stílust írt fel a Stúdió egyik ritmusairól a stúdióban, ahol zenészként dolgozott.  Ugyanakkor a Don Mais producer újra feldolgozta a régi ritmusokat a Channel One stúdióban, a Roots Radics zenekar felhasználásával. A Roots Radics folytatta a Henry Junjo Lawes-zel való együttműködést néhány kulcsfontosságú korai dancehall felvételen, köztük olyanokat, mint Barrington Levy, Frankie Paul és Junior Reid, mint fő reggae csillagok.  A korai dancehall-korszakban más énekesek is szerepeltek, köztük Don Carlos, Al Campbell és Triston Palma, míg Gregory Isaacs és Bunny Wailer sikeresen alkalmazkodtak.  A hangrendszerek, mint például a Killimanjaro, a Black Scorpio, a Gemini Disco, a Virgo Hi-Fi, a Volcano Hi-Power és az Aces International hamarosan új hangzást engedtek be, és új hullámokat vezettek be. Az idősebb kenyérpirulákat az új csillagok, mint például Sinbad kapitány, Joe rangsorolása, Clint Eastwood, Lone Ranger, Josey Wales, Charlie Chaplin, Echo General és Yellowman váltották át – az 1981-es Junjo Lawes által gyártott A Whole New Generation of DJs , bár sokan ihletettek U-Roy-hoz. A Deejay lemezek első ízben sokkal fontosabbak voltak, mint az énekesek. Egy másik irányzat a hangos ütközéses album volt, melyben rivális deejays / hangrendszereket rendeztek fej-fej mellett egy élő közönség elismeréseként, underground hangkombinációs kazettákkal, amelyek gyakran dokumentálják az ilyen riválisokkal elkövetett erőszakot.

Yellowman, az egyik legsikeresebb korai dancehall művész lett az első jamaikai deejay, amelyet aláírtak egy nagy amerikai lemezkiadónak, és egy ideig jamaicai népszerűségnek örvendtek Bob Marley legmagasabb csúcspontjához. Az 1980-as évek elején megjelentek a dancehall zenei női deejaysok, mint Lady G, Lady Saw és Nancy nővér. További női dancehall-zenekarok olyan művészek, mint a Diana King és a kilencvenes évek végén a 2000-es évek Ce ‘Chile, Spice, Macka Diamond és így tovább.

A hangrendszerek és az egyéb zenei technológiák fejlesztése erősen befolyásolta a dancehall zenét. A zenének “ott kellett volna lennie, ahol a rádió nem érte el”, mert a jamaicaiak sok esetben rádiók nélkül voltak. Különösen azért, mert a közönség a dancehall foglalkozások alacsonyabb osztályú emberek, rendkívül fontos volt, hogy képesek legyenek hallani a zenét. A hangrendszerek lehetővé tették az emberek számára, hogy zenét hallgassanak rádió nélkül. Ezért a dancehall kultúra nőtt, mivel a technológia és a hangrendszerek használata jobb lett.

A jamaikai dancehall színtér a kreativitásból és a hozzáférhetőség iránti vágyból jött létre, amely elválaszthatatlan a hangrendszer kultúrájától. A “Dancehall” kifejezés, melyet általában a specifikus és egyedülálló jamaikai zenei műfajra hivatkozva használt, eredetileg fizikai helyre utal. Ez a hely mindig egy szabadtéri helyszín volt, ahonnan a DJ-k és később a “Kenyérpirítók”, az elődök MC-nek, eredeti rendszereiket és zenéit képesek előadni közönségük hangrendszerén keresztül.

A helyszín nyitottsága a hangrendszer természeténél fogva mozgékony természetével párosulva lehetővé tette az előadók számára, hogy eljussanak az emberekhez. A dancehall-színtér kezdetén csak a hangrendszerek voltak, amelyeken néhány jamaikai közönség meghallotta a népszerű művész legújabb dalait. Idővel átjutott oda, ahol a hangrendszerek szállítói maguk a művészek voltak, és azok lettek, akiket az emberek saját eredeti hangjukkal együtt láttak. A hangrendszerek szélsőséges hangereje és alacsony mélyfrekvenciája miatt a helyiek nagyon jól éreznék a hangok rezgését, még mielőtt még hallgatnák őket, bár a hangzás mérföldeken utazott. Ez a rajzolóerő a külső előadás és a hangrendszer csaták szórakoztatása mellett vonzotta az embereket a dancehall jelenethez. Az ebből eredő légkör, bár igen nagy energiával és ünnepléssel, a versenyképesség és a teljesítmény, a hiperérzékenység és az agresszivitás egyike volt. Ezek a tényezők hozzájárultak ahhoz, hogy új típusú “klubkultúrát” hozzanak létre, amely egyáltalán nem egy klubban volt, hanem egy dancehallban.

Jamaica volt az első olyan kultúra, amely úttörője volt a remixelés fogalmának. Ennek eredményeként a gyártás szintje és a hangrendszer minősége kritikus fontosságú volt a Jamaica bimbó zeneipar számára. Mivel sok helyi nem engedhette meg maguknak a hangrendszert otthonukban, hallgatni egyet egy táncpárton vagy egy fesztiválon az volt, hogy bejutottak hallható boldogságba. Brougtton és Brewster a Last Night a DJ mentette My Life szerint a hangrendszerek a jamaikai társadalom életmódjának termékei. A hangrendszerek kulturális jelentősége és elismerése lehetővé tette a DJ-k számára, hogy valóban kísérletezzenek hangjukkal. Az elektronikusan torzított és továbbfejlesztett zene iránti növekvő vonzereje miatt a zenészek szeretnék kihasználni ezt az érdeklődést, és így innovatív együttműködéseket hajtottak végre a gyártók és az előadók között. A zene sikere nem csak egy ember kezében volt, hanem a DJ-nek, a közönségnek szóló költői szavaknak, a választóknak, az esztétikailag kellemes hangok harmonizálásának és a hangmérnököknek rendszerek mélyebb és hangosabb mélyhangok kezeléséhez. A zene számos elem tényezővé vált, és a hang fizikai jellege stratégiai puzzle volt, amelyet a zenészek megoldani tudtak.

Modern dancehall

Jammy király 1985-ös hitje, “Wayne Smith (Under Me) Sleng Teng”, egy teljesen digitális ritmuskamrával a dancehall reggae világot vihar útján vették fel. Sokan elismerik ezt a dalt, mint az első digitális ritmust a reggae-ban, amely ritmust tartalmaz egy Casio MT-40 billentyűzetről. Azonban ez nem teljesen helyes, mivel korábbi példák vannak a digitális produkciókra, mint például Horace Ferguson 1984-ben a Jazzbo herceg által gyártott egyetlen “Sensi Addict” (Ujama). [Sleng Teng] ritmusát több mint 200 későbbi felvételek. Ez a deejay által vezetett, nagyrészt szintetizált zenés kíséret kántálás elhagyta a jamaikai népzenei szórakoztatás hagyományos elképzeléseit.

Dub poet Mutabaruka azt mondta: “ha az 1970-es évek reggae vörös, zöld és arany volt, akkor a következő évtizedben arany láncok voltak”. Ez messze távol volt a reggae gyengébb gyökereitől és kultúrájától, és sok vita volt a puristák között arról, hogy a reggae kiterjesztésének tekinthető-e.

Ez a műszakváltozás ismét új művészgeneráció, például Buccaneer, Capleton és Shabba rangok megjelenését látta, aki a világ legnagyobb raga ragadós csillagává vált. A producerek új csoportja is kiemelkedett: Philip “Fatis” Burrell, Dave “Rude Boy” Kelly, George Phang, Hugh “Redman” James, Donovan Germain, Bobby Digital, Wycliffe “Steely” Johnson és Cleveland “Clevie” Brown aka Steely & Clevie) emelkedett, hogy kihívja Sly & Robbie Jamaica vezető ritmus szakaszát. A deejays inkább az erőszakra összpontosított, a Beenie Man, a Bounty Killer, az Mad Cobra, a Ninjaman, a Buju Banton és a Super Cat a műfajban főszereplőként.

A keményebb deejay hangzás kiegészítéseként egy “édes ének” vokális stílus jött létre a gyökér reggae és az R & B-ből, amelyet falsett és szinte nőies intonáció jellemzett, olyan hírekkel, mint a Pinchers, a kakaó tea, Sanchez, Tibet admirális, Frankie Paul, Half Pint, Conroy Smith, Courtney Melody, Carl Meeks és Barrington Levy.

Dancehall pop

A 2000-es évek elején a dancehall inspirált popzene egyre népszerűbb Jamaicában, valamint az Egyesült Államokban és a nemzetközi piacokon. Ezt először olyan művészekkel látták el, mint Sean Paul, akinek az egyetlen “Get Busy” (2003) lett az első dancehall-dal, amely az amerikai Billboard Hot 100-at érte el.

A hagyományos dancehall dalokkal ellentétben a “dancehall-pop” zenét olyan anyag felhasználásával jellemzik, amely gyakori a mainstream popzeneben, mint például az ismétlődő kórusok, dallamos dallamok és horgok, valamint a tisztább dalszövegek, amelyek kevésbé szexuális tartalmú és szánalmasak.

A 2000-es években hazai sikert aratott a dancehall-pop művészek, köztük a Beenie Man, az Elephant Man, a Popcaan, a Vybz Kartel, a Konshens, a Vegas, a Mavado Lady Saw és a Spice.

A Dancehall-pop a 2010-es évek közepén egy új népszerűség hullámát látta a nyugati piacokon, ahol hatalmas kereskedelmi sikert értek el számos dancehall-pop együttes, köztük Rihanna “Work” (2016) és Drake “One Dance” és ” Controlla “(2016).

Számos nyugati művész beszélt arról, hogy a dancehall zenéje inspirál, köztük Lazer őrnagy, akinek kereskedelmi sikerű Lean On (2015), Light It Up (2015) és Run Up (2017) egyaránt nagymértékben támaszkodnak a dancehall zenére. Számos hip-hop és R & B művész is megjelentetett a dancehall zene által ihletett anyagból, beleértve Drake-t is, aki a Vybz Kartel egyik legnagyobb “inspirációjának” nevezte.

Dancehall kulturális üzenete

Ez a rész további igazolást igénylő idézéseket igényel. Kérjük, segítsen javítani ezt a cikket hivatkozások hozzáadásával megbízható forrásokhoz. A nem támogatott anyagok megtámadhatók és eltávolíthatók. (2008 augusztus) (megtudhatja, hogyan és mikor távolítsa el ezt a sablonüzenetet)
Donna P. Hope meghatározza a dancehall kultúrát, mint “a kulturális alkotásnak és a szimbólumok és ideológiák terjesztésének helyét, amely tükrözi hívei, különösen a jamaicai belvárosok életét.”  A dancehall kultúra aktívan teremt helyet a dancehall kultúrájának alkotói és az “affektívek” (a dancehall kultúra fogyasztói), hogy átvegyék a saját képviseletüket, szabályozzák a hagyományos hatalommal való kapcsolatokat, és gyakoroljanak némi kulturális, társadalmi, sőt politikai autonómiát.

Kingsley Stewart felvázolja tíz olyan fontos kulturális imperatívumot vagy elveket, amelyek a dancehall világnézetet alkotják. Ők:

Ez magában foglalja Isten és Haile Selassie dinamikus összefonódását
A stresszoldás vagy pszicho-fiziológiai megkönnyebbülés egyik formája
A gazdasági előrelépések középpontjául szolgál
Az objektum leggyorsabb módja a legkedvezőbb módja (vagyis a sebesség elengedése)
A cél szentesíti az eszközt
Arra törekszik, hogy láthatóvá tegye a láthatatlanul
A szervezeten kívüli tárgyak és események fontosabbak, mint a belső folyamatok; az, amit látunk, sokkal fontosabb, mint a gondolkodás (vagyis a külső külső előfeltétele)
A külső én fontossága; az én tudatosan épül fel és érvényesül
Az ideális énem mozog, folyékony, adaptív és alakítható, és
Ez magában foglalja a társadalmilag létező kényszert, hogy átlépje a normális (azaz hangsúlyt fektetünk arra, hogy nem normális).
A régió népszerű zenéjének ilyen drasztikus változása ugyanilyen radikális átalakulást eredményezett a divat-trendekben, különösen a női frakcióban. A hagyományos, szerény “rootsy” stílusok helyett, amint azt a Rastafari-inspirált nemi szerepek diktálják; a nők elkezdtek felhúzni, feltárva – néha X-besorolású ruhákat. Úgy tűnik, hogy ez az átalakulás egybeesik a tánchallban lévő laza szövegek beáramlásával, ami a nőket örömmel rendeli el. Ezek a nők összeállnának másokkal a “modeling posses” vagy a “dancehall modell” csoportok kialakításában, és informálisan versenyezhetnek riválisaikkal.

Ez az újonnan megalapozott materializmus és láthatóság azonban nem kizárólag a nőkre vagy a ruha módjára irányult. A táncos teremben való megjelenés rendkívül fontos volt a kortársak elfogadásához, és mindent magába foglalott a ruházatból és ékszerekből, a hajtott járművek típusaihoz, az egyes banda vagy “legénység” méretéhez, és mindkét nemhez hasonlóan fontos volt.

A dancehall egyik fő témája a tér. Sonjah Stanley-Niaah, a “Fekete atlanti teljesítményű földrajzok feltérképezése” című cikkében

Dancehall foglal több térbeli dimenzió (városi, utca, rendőrség, marginális, nemi, teljesítmény, köztes, memorializing, kommunális), melyek kiderült keresztül a jellegét és típusát események és helyszínek, valamint azok használatát és működését. Leginkább figyelemre méltó az a mód, ahogyan a dancehall egy olyan liminális térrel rendelkezik, amelyet Jamaicában ünnepeltek és egyidejűleg denigrálták, és hogyan mozog a magánközönségről a köz- és a kereskedelmi vállalkozások felé.

Kingston’s Dancehallban: A Space Story és ünneplés, írja:

A Dancehall végső soron a posztkoloniális Jamaikában a szabadküszöbölő ének ünnepe, amelyek elfoglalják és kreatívan támogatják ezt a teret. A városi, korlátozott, korlátozó és marginális, mégis központi, mégis nemzeti, identitással rendelkező tér, a dancehall identitása olyan ellentmondásos és versenyképes, mint szent. Néhány Jamaica jelentős emlékeit maga is írt a dancehall teret, ezáltal dancehall lehet tekinteni, mint egy hely a kollektív emlékezet, hogy működik a ritualizált memorializing, a memória bank a régi, az új és dinamikus testi mozgások, terek, előadóművészek, és különösen az Új Világ és Jamaica esztétikai tulajdonságait.

A dancehall és a kulturális tér ugyanezen elképzelései visszhangoztak Norman Stolzoff Wake the Town-jában és Tell the People-hez. Megjegyzi, hogy a dancehall nem pusztán a passzív fogyasztás szférája, hanem inkább az aktív kulturális termelés alternatív szférája, amely olyan eszközként szolgál, amelyen keresztül a fekete alacsonyabb osztályú fiatalok megkülönböztetik az identitást helyi, nemzeti és globális kontextusokban. Keresztül dancehall, gettó fiatalok próbálják kezelni az endemikus szegénység, a rasszizmus és az erőszak, és ebben az értelemben a dancehall működik kommunikációs központ, egy átjátszó állomás, egy oldal, ahol a fekete alsó osztálybeli kultúra eléri legmélyebb kifejezése. Így dancehall Jamaicában egy újabb példája az is, hogy a zene és a tánc kultúrák az afrikai diaszpóra már megtámadta a passzív fogyasztás tömeges kulturális formák, mint például a zenei, létrehozásával szféra aktív kulturális termelés, amely potenciálisan lehet átalakítani a a társadalom uralkodó hegemóniája.

Out and Bad: A queer-teljesítmény hermeneutikája felé a jamaikai dancehallban Nadia Ellis a kombinált homofóbia és a kudarc nélküli kegyetlenség kultúráját magyarázza a jamaikai dancehall kultúrában. Ő részletezi a különös jelentőségét az „out és a rossz”, hogy Jamaica, amikor azt írja: „Ez a kifejezés a queer hermeneutikai lehetőség jamaikai dancehall mert regisztrál dialektikája furcsa, meleg, ami soha nem megoldott, ami közvetíti oda-vissza, előállítására bizonytalanság a szexuális identitás és viselkedés, amely hasznosan tartjuk a jamaikai népszerű kulturális kontextusban.” a vita a lehetőségét, hogy egy önálló azonosító homoszexuális táncos teljesítő homofób zene, amit ír:„kisajátító kultúra és a munka belülről annak központjában, olyan testi teljesítményt produkál, amely képes rá hatalomra. Ez a hatalom vagy mesteri erő, a paródia és az elszökés. ”

Dancehall tánc

A dancehall népszerűsége táncmozgásokat hozott létre, amelyek segítenek a felek és a színpadi előadások erőteljesebbé tételében. A tánc a basszus-kultúra műfajainak szerves része. Ahogy az emberek érezte a zenét a zsúfolt dancehall helyszíneiben, sok táncot csinálnak. Végül a dancehall művészek elkezdtek olyan dalokat készíteni, amelyek vagy új táncokat találtak, vagy formalizálták a dancehall turnerek által végrehajtott néhány mozdulatot. A hiphop-videókban sok táncmozgás valójában a dancehall táncok változatossága. Ilyen táncok például: “Like Glue”, “Bogle”, “Whine & Dip”, “Tek Weh Yuhself”, “Whine Up”, “Shake It With Shaun (tánc) Booie Bounce “,” Drive By “,” Shovel It “,” Di Di World “,” Dutty Wine “,” Sweep “,” Nuh Behavior “,” Nuh Linga ” , “Breakdancing”, “Bad Man Forward Bad Man Pull Up”, “Keeping it Jiggy”, “Pon Di River”, “One Drop”, “Whine & Kotch”, “Bubbling”, “Tic Toc”, “Willie Bounce “” Wacky Dip “,” Screetchie “,” One Vice “és” Daggering “.

Dancehall ellentmondásai és kritizálói

Annak ellenére, hogy a dancehall kultúra képes kihívni a társadalmi egyenlőtlenséget, ez az amerikai esztétika és a Kingston, Jamaica nehézségeinek hibridizációja. Kingsley Stewart azt írja, hogy a “jamaikai kulturális modell vagy világnézet” nagy hatással volt arra, amit vitathatatlanul elleneztek, nevezetesen Babilon vagy a nyugati befolyás. Ezt nyilvánvalóbb módon olyan művészek, mint Buju Banton és Capleton, vagy a “Gangsta Ras” művészek, mint a Mavado és a Munga, a fegyverbeszélgetésekben használják. A Gangsta Ras kifejezés, amely a rastafari-i szenvedélyes képek összeegyeztetésére törekszik, egy példa arra, hogy a dancehall-ban a “Rastafari kultúra visszaélése hígította és marginalizálta a Rastafari filozófia és életmód központi elveit”.

Amit Kingsley úgy tekinti, mint a “normális normát meghaladó társadalmi szükségszerűség”, olyan művészek példája, mint az Elephant Man és a Bounty Killer, amelyek olyan dolgokat mutatnak ki, mint a szintetikus rajzfilm hangja vagy rózsaszín kiemelés, miközben folyamatosan megerősítik a hypermaszkulin tulajdonságait. Donna P. Hope azt állítja, hogy ez a tendencia a piaci kapitalizmus felemelkedésének, mint Jamaica életének meghatározó jellemzőjének, az új média szerepének és a liberalizált média-tájaknak köszönhetően, ahol a képek egyre fontosabbá válnak a rendes jamaikaiak életében akik hírességre és szupersztár státuszra törekednek a dancehall és a jamaikai népi kultúra színpadain.

A reggae és a nem-nyugati gyökerei Jamaicában a dancehall másik ellentmondáspontja a materializmusra fókuszál. A Dancehall szintén népszerűvé vált olyan régiókban, mint Ghána és Panama. A dancehall színtéren kiemelkedő hímek várhatóan nagyon drága alkalmi ruházatot fognak viselni, ami az európai városi stílusról és a divatról szól, ami gazdagságot és státuszt sugall. Az 1990-es évek vége óta a táncművészetben élő férfiak versengették női társaikat, hogy divatosak és stílusosak legyenek. A női dancehall divák mind kevéssé vannak öltözve, vagy spandex ruhákba öltözve, amelyek többet hangsúlyozzák, mint a meztelenséget. A The All About Dancing című dokumentumfilmben Beenie Man kiemelkedő dancehall művész azzal érvel, hogy az egyik lehet a legjobb DJ vagy a legegyszerűbb táncos, de ha olyan ruhát visel, amely tükrözi a felek többségének gazdasági realitásait, az egyiket figyelmen kívül hagyjuk.

3

Dancehall és melegellenes szöveg

További információ: Stop Murder Music
Miután a 90-es évek elején népszerűsítették a Buju Banton “Boom Bye Bye” tánchall dalát, a dancehall zene a nemzetközi szervezetek és az egyének kritikája ellen néhány dalban anti-gay dalszöveget tartalmazott  ezek az attitűdök megváltoztak. Néhány esetben a dancehall művészek, akiknek a zenéje anti-homoszexuális dalszöveget tartalmazott, megszüntették koncertjeiket. Különböző énekeseket vizsgáltak meg a nemzetközi bűnüldöző szervek, például a Scotland Yard, azzal az indokkal, hogy a dalszöveget arra ösztönözték a közönség, hogy homoszexuálisokat támadjon. Buju Banton 1993-as “Boom Bye Bye” című forgatókönyve a homoszexuálisok meggyilkolását lövés vagy égés mellett, vagy mindkettőt (“mint egy régi gumiabroncs”) támogatja. Sok érintett énekes úgy gondolta, hogy a jogi vagy kereskedelmi szankciók lényegében a szólásszabadság elleni támadásokat jelentik. Egyes művészek megállapodtak abban, hogy nem használnak anti-meleg szövegeket Európa és az Egyesült Államok koncertjei során, bár egyes művészek, például Capleton továbbra is megszüntették koncertjeiket a Stop Murder Music kampány miatt. Donna P. Hope azt állítja, hogy a dancehall kultúra homoszexuális dalszövegei egy macho vita részét képezték, amely elősegítette a heteroszexuális férfi Jamaica érdeklődését, amely egy erős Rastafari mozgalom befolyással bíró keresztény társadalom. Bár a jamaicai dancehall-kultúra pszeudo-gay pózokban és jelmezekben ábrázolta a férfiak képét, a társadalom kulturális, vallási, társadalmi és nemi imperativjai előmozdították és előmozdították az ideális férfi macho, heteroszexuális és homoszexuális férfiakat, mivel nem megfelelőek és homályos portrék az igaz férfiasságban. A Dancehall zenéje olyan szélsőséges és lírai módon grafikus módon játszott, és ezt a szakaszt sok helyen politikai szempontból helytelenül helyezte globálisan, de Jamaicában továbbra is kulturális szempontból jelentős.A Banton erőszakosan homoszexuális “Boom Bye-Bye” és a Kingston erőszakának valósága, amely a pán fej és a Dirtsman halálát látta, a nemzetközi ellenállás egy másik eltolódást mutatott, ezúttal a Rastafari és a kulturális témák felé, több hardcore a ragadós ragga művészek megtalálják a vallást, és a “tudatos ragga” jelenet egyre népszerűbbé válik. Egy új generáció énekes és deejays alakult ki, hogy visszahúzódott a gyökerek reggae korszak, nevezetesen a Garnett Silk, Tony Rebel, Sanchez, Luciano, Anthony B és Sizzla. Néhány népszerű deejays, leginkább Buju Banton és Capleton, kezdett idézni a Rastafari-t, és tudatosabb, gyökeres irányba fordította a dalszöveget és a zenét. Sok modern dancehall Rasta művész azonosítható Bobo Ashanti-val.